Il y a déjà de nombreuses biographies d’Albéric Magnard, y compris sur Internet. Il ne nous a pas paru nécessaire d’en ajouter encore une. Nous vous proposons sur une page dédiée une sélection de ces biographies disponibles.
Notre intention est d’approcher Albéric Magnard à travers un questionnaire biographique que nous avons élaboré, et soumis à quelques spécialistes.
En attendant de recevoir toutes les contributions, vous trouverez ci-dessous celle de James Lyon (que vous pouvez également télécharger ici).
James Lyon est de longue date un ardent défenseur de la musique d’Albéric Magnard. Violoncelliste de formation, il est d’ailleurs l’un des pionniers dans sa redécouverte, puisqu’il enregistre sa Sonate pour violoncelle et piano en 1978. Enseignant, il a dirigé le conservatoire d’Evry, qui sous son impulsion a pris le nom de « conservatoire Albéric Magnard ». Il est actuellement hymnologue et historien de la musique, auteur de plusieurs ouvrages dont récemment Charles Dickens, la musique et la vie artistique à Londres l’époque victorienne.
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Magnard et vous
Magnard compositeur
L’homme et le musicien
Magnard est-il mort au « bon moment » ?
La postérité
Magnard et vous
Vous avez été l’un des premiers interprètes à redécouvrir la musique d’Albéric Magnard. Qu’est-ce qui vous a amené à vous intéresser à lui ?
J’ai découvert, adolescent, la musique d’Albéric Magnard dont j’avais lu le nom dans l’Histoire de la musique (1966) du Suisse Romain Goldron. Ce dernier y écrivait : « Magnard possède cette même aspiration à la grandeur qui, à la séduction, lui fait préférer une âpreté ascétique dont l’accent ne manque pas de force de persuasion. » Ce commentaire a éveillé ma curiosité. C’est alors qu’Ernest Ansermet a enregistré la Troisième Symphonie. J’ai pu acheter le disque à Lausanne, ma ville natale. Ce fut un choc. Le choral introductif m’a saisi et toute l’œuvre m’a profondément enthousiasmé. Je me retrouvais dans ce langage noble, profond, combatif, sans concession à aucun bavardage esthétisant. Je décidais d’aller plus loin dans la découverte de ce maître.
Qu’avez-vous éprouvé à jouer sa musique ?
J’étais un violoncelliste engagé, enthousiaste. J’aimais faire de la musique de chambre. Lorsque, à Bordeaux où j’ai poursuivi mes études musicales, la critique musicale locale m’a procuré la partition de la Sonate, je n’ai eu de cesse de trouver une ou un partenaire qui puisse la jouer avec moi. J’ai dû attendre de me trouver ensuite à Paris où j’ai rencontré un pianiste qui a accepté de la travailler. Nous l’avons interprétée en concert avant de l’enregistrer au disque. Jouer Magnard, c’est éprouver le sens du tragique, du chant dans ce qu’il revêt de plus essentiel car il est un grand mélodiste au contraire de ses « confrères » français qui, le plus souvent, parlent pour ne rien dire. Magnard affirme un ēthos qui touche tout être ayant souffert intérieurement, ce qui était mon cas. Il m’a confirmé dans ma voie non seulement de musicien mais aussi d’être humain.
Votre opinion sur lui a-t-elle changé en approfondissant vos connaissances sur l’homme et son œuvre ?
Non, sûrement pas, bien au contraire. Je suis toujours aussi convaincu après toutes ces années. La découverte de l’homme, de ses autres partitions, n’a fait que confirmer ce que j’avais immédiatement ressenti à l’écoute du choral de la Troisième Symphonie : quelque chose d’indicible. Mais, je pense que Magnard, consciemment, par excès d’une certaine forme de modestie, se situait trop dans une lignée dont Rameau aurait constitué, selon lui, l’une des sources. En cela, il se trompait. Magnard ne saurait être l’héritier d’un systématisme théorique et d’une forme esthétique ô combien artificielle. Son génie ne saurait s’en satisfaire. J’essaie de comprendre ce qu’il a exprimé dans quelques-uns de ses propres écrits et je trouve un certain décalage. Voilà une nuance. Elle ne saurait, en aucun cas, altérer mon admiration à son endroit.
Magnard compositeur
La formation musicale de Magnard a-t-elle été atypique pour un compositeur de cette époque ? Si oui, a-t-elle favorisé son indépendance en tant que compositeur et vis-à-vis du milieu musical ?
Elle a été atypique dans la mesure où il est resté silencieux face à un Massenet condescendant et formaliste. En suivant le cursus de la Schola Cantorum, il s’est inscrit dans un courant qui s’opposait aux dogmes absurdes du Conservatoire de Paris. En réalité, il a beaucoup appris par lui-même. En tous points, de par sa profonde nature, il était atypique, non conformiste. D’où, en effet, l’indépendance qu’il a acquise par la singularité exceptionnelle de son langage et vis-à-vis du milieu musical pour lequel, à juste titre, il n’avait guère d’attachements. En revanche, sa misanthropie foncière a favorisé de fortes amitiés comme celle de Ropartz, notamment.
Peut-on considérer que Magnard se cherche pendant une période déterminée de sa carrière ? Si oui, y a-t-il un moment où l’on a le sentiment qu’il s’est trouvé ?
Oui, les premières œuvres sont des expériences. Dans le domaine symphonique, la Troisième (1895/96) inaugure un tournant. Pour autant, les deux premières symphonies (1889/90 – 1892/93) sont loin d’être négligeables. On y entend déjà ce qui le caractérise : privilégier l’horizontalité mélodique plutôt que de sacrifier à un despotisme harmonique. Il est un polyphoniste, héritier d’un Johann Sebastian Bach pourtant mal connu à son époque, en France, tout spécialement.
Peut-on considérer que la mort de son père a été déterminante dans sa vie de musicien ? Voyez-vous d’autres événements dans sa vie qui ont pu être aussi déterminants
La relation avec son père était compliquée. Le monde dans lequel ce directeur du Figaro vivait ne pouvait correspondre à la vision d’Albéric. Néanmoins, la mort de ce père a été un choc ainsi qu’en témoigne ce superbe et poignant Chant funèbre (1895) qui renoue avec l’ēthos du thrène des Grecs de l’Antiquité. On y entend le désespoir dans ce qu’il a de plus justifié, non point inhérent à ce spleen baudelairien ou proustien, sentimental et déprimant, mais l’expression d’une haute compréhension du sens de la vie.
L’Affaire Dreyfus a également été un événement marquant.
L’homme et le musicien
Magnard était-il un « povni » dans le milieu musical de son temps
Je n’emploierais pas forcément ce terme mais je pense qu’il n’a rien à voir avec un certain milieu musical français de son temps. Il est aux antipodes d’un Debussy, d’un Ravel, d’un Fauré, par exemple. En revanche, il me semble proche de quelques musiciens, généralement oubliés aujourd’hui, qui étaient eux-mêmes plus ou moins indépendants ou issus de la Schola Cantorum. Je pense aussi à un Paul Dukas, très exigeant envers lui-même. Magnard place l’ēthos au-dessus de l’esthétique contrairement aux autres pour lesquels l’ēthos n’existe pas.
Pourquoi Magnard était-il aussi sévère envers lui-même ? Le croyez-vous sincère dans l’appréciation de son œuvre ?
Magnard est un stoïcien. Il adhère à une philosophie empreinte de rigueur et pour lui-même et pour les autres. De ce fait, il est sincère tout en étant parfois provocateur. Il me fait souvent penser à Rabelais, notamment dans sa correspondance. C’est un honnête homme au sens large. Il était fondamentalement libre et souffrait de la bêtise et du conformisme.
Pensez-vous que, dans le fond, Magnard tenait tant que cela à être joué ?
La complexité de son état d’esprit laisse à penser que cela n’était pas aussi important. Toutefois, il devait être désireux de faire entendre sa musique comme en témoigne le concert de ses œuvres qu’il a organisé, à Paris, le 14 mai 1899.
Peut-on déduire de sa musique que Magnard était un homme heureux ou malheureux ?
C’est un pessimiste combatif. Je sens une grande tristesse au sens de la parole du Christ mythique « Mon âme est triste à en mourir ». Son ton est épique, tragique. Sur le plan personnel, il a, je pense, été heureux avec sa famille et malheureux dans le monde courant d’où son refuge à Baron, très loin de l’insipidité des salons parisiens.
Magnard est-il mort au « bon moment » ?
Quelle évolution notez-vous dans la musique de Magnard au fil de sa vie ? Comment s’inscrit-elle dans l’évolution de la musique du XXe siècle, avant et après sa mort ?
C’est une vaste question et, pour cela, il faudrait écrire un ouvrage. Je n’abandonne pas mon projet de mise en perspective avec d’autres compositeurs proches de lui psychologiquement. Il y a un fil conducteur, un fil d’Ariane. On l’entend dans ce ton exceptionnel. Son corpus est dense et témoigne toujours d’une riche tension. Certes, la forme évolue mais, en définitive, peu importe, cela n’est pas l’essentiel. Pour bien le comprendre, je suis persuadé qu’il s’avère intéressant de travailler sur le parcours qui relie les Troisième (1895/96) et Quatrième Symphonies (1912/13)[1]. Quant à sa propre évolution au sein de la musique du XXe siècle, je n’adopterai pas la posture intellectualisante de certains musicologues qui sont obnubilés par la seule forme. Magnard transcende cette dernière pour mieux valoriser le fond et le contenu. Ainsi, a-t-il été l’élève de Vincent d’Indy avec lequel il n’a pourtant pas grand-chose à voir. Sa musique est tellement différente de celles de son ami Ropartz ou encore de Chausson. Il est un symphoniste, héritier spirituel d’un Beethoven, pour lequel le discours musical doit se fonder sur les trois formes de dualité, complémentaire, antithétique et ambivalente. Il ne saurait annoncer le froid Roussel comme l’affirment quelques commentateurs attirés et séduits par les pures abstractions. Pour cela, Magnard s’inscrit dans la phylogénèse du langage musical dont la source, malheureusement perdue, est celle de la Tragédie grecque. C’est en ce sens qu’il a été marqué par l’art de Wagner au point de se dévaloriser quelque peu comme il l’a fait dans sa préface (avril 1909) de Bérénice (1905/09).
Aurait-il pu continuer à créer longtemps une œuvre aussi personnelle, alors que son indépendance financière n’aurait probablement plus été assurée ?
Ceci relève de la spéculation. Il n’aurait pas accepté de faire des concessions. Peu aurait importé la question économique car il ne se serait jamais soumis à une ambiance ou à des impératifs divers venant du monde extérieur. Par sa force de caractère, il aurait trouvé la solution la plus essentiellement appropriée.
S’il n’était pas mort de façon aussi « spectaculaire », pensez-vous que l’on entendrait encore parler de Magnard ?
Peut-on vraiment dire que l’on entend parler de lui ? Sa mort correspond bien à sa volonté et au ton tragique qui sous-tend son langage musical. De plus, parler de Magnard est une chose, le comprendre en est une autre.
La postérité
Peut-on considérer que Magnard fait partie des plus grands compositeurs français ? Si oui, pourquoi n’est-il pas davantage reconnu à ce titre ?
Je dirai même qu’il est le plus grand compositeur français tout en pensant qu’il est au-delà d’une nationalité. Il n’est pas comparable à un Dvořák, par exemple, dans la mesure où la France n’est pas la Bohême. Autrement dit, il n’y pas vraiment de sources musicales « nationales » en France. Et, pourtant, il est assez proche de tous ces compositeurs de l’Est ou de l’Angleterre en tant qu’il est un grand mélodiste comme eux. Les autres compositeurs français ignorent complètement ce qu’est une mélodie au sens du mot anglais tune. Si Magnard n’est pas reconnu, c’est tout simplement parce qu’il n’est pas un idéologue comme ses collègues français. Sa musique ne se fonde pas sur des postulats extérieurs. Sa défense de Dreyfus était avant tout morale et non politique au sens le plus banal et restrictif de ce mot. Magnard ne doit rien ni à la musique monarchique versaillaise ni à la révolution française. Il est en-dehors de cela. Par ailleurs, s’il n’est pas reconnu, c’est aussi, et plus simplement, par paresse. Un chef d’orchestre, qui l’a enregistré, m’a dit que le jouer relevait du parcours du combattant. Trop de procédures associées à la très grande indifférence du public !
Quel intérêt a encore la musique de Magnard de nos jours ?
Dans ce monde mené par les ambivalences les plus absurdes et grotesques, où la bêtise est érigée en idéal-guide, heureusement que nous avons la musique de Magnard. Elle m’aide à vivre, en ce qui me concerne. En cela, elle revêt bien davantage qu’un simple intérêt. Elle apparaît comme vitale. Elle encourage et nous permet de rester lucide grâce à son discours héroïque. Héros au sens mythologique du terme.
[1] Je voudrais juste ouvrir ici une parenthèse : il me plairait assez de mettre en perspective cette Quatrième de Magnard avec l’unique Symphonie du compositeur Suisse (mon compatriote), Hermann Suter (1870-1926), composée pratiquement à la même époque. Dans le deux cas, l’ēthos est valorisé. Il y a un ton commun bien que les deux hommes ne se connaissaient pas.