Auteur/autrice : Alberic

Au Jour le Jour

Une traduction de la « Walkyrie »

Alfred Ernst a entrepris une nouvelle adaptation à notre scène du drame wagnérien. Sa traduction de la Walkyrie, qui vient de paraître, dénote une forte dépense d’énergie, de science et de talent. En toute justice, attirons sur son œuvre l’attention du grand public.

Ernst est un brave. Nulle besogne plus décevante que de traduire Wagner. Il faut se résigner à n’être compris et encouragé que par une élite de compositeurs et de critiques, par ceux qui savent leur métier et – un peu d’allemand ; ils sont rares. On s’expose ensuite à être dévoré tout cru par ses devanciers ou ses rivaux. Les traducteurs wagnériens sont, hélas ! des hommes et, comme tels, convaincus de leur mérite exclusif. Les polémiques que suscita cet hiver une nouvelle version des Maîtres Chanteurs, aux Concerts d’Harcourt, ont prouvé une fois de plus combien les artistes se soucient peu de l’art quand leur vanité ou leur coffre-fort sont en jeu.

Bien que je n’aie pas l’honneur de connaître M. Ernst, je présume qu’il se console de ces petits désagréments. La préface de sa plaquette ne reflète qu’une inquiétude, très artistique : est-il parvenu, comme il s’y est acharné, à nous donner une bonne traduction ? Là est toute la question, et l’on n’en devrait pas sortir quand on s’empoigne sur les textes du grand musicien.

La version de M. Ernst a un avantage indéniable sur celles déjà parues ; elle ne modifie pas le texte musical et respecte néanmoins l’accent dramatique et les lois de la prosodie. C’est une traduction mot pour mot, mot pour note, d’une exactitude presque absolue ; un vrai travail de bénédictin. Au point de vue purement musical, je la crois la perfection.

Mais la musique n’est pas tout dans le drame wagnérien et M. Ernst lui-même l’a dit souvent et bien. La littérature de Wagner, bien qu’inséparable de la musique et du décor, a une valeur intrinsèque caractéristique et par sa grammaire et par sa syntaxe et d’abord par l’ardente poésie qui la vivifie.

Je ne reprocherai pas au traducteur d’avoir renoncé à des recherches de mots synthétiques et d’allitérations contraires au génie de notre langue, mais je lui en veux de ne pas avoir fait passer dans sa prose le souffle épique des périodes wagnériennes. Certains morceaux, tel le chant d’amour de Siegmund au premier acte, sont cependant traduits à souhait. Pourquoi tout n’est-il pas à l’avenant, pourquoi trouve-t-on çà et là des gaucheries, des obscurités ou de simples barbarismes ?

Je ne sais qu’une traduction de Wagner qui m’ait donné le frisson de Bayreuth ; le magnifique Parsifal de Mme Judith Gautier. Malheureusement, l’auteur ne s’y préoccupe pas des exigences prosodiques et, pour chanter son texte, il faudrait bouleverser la partition.

Les traducteurs wagnériens tournent dans un cercle vicieux. Ou ils font œuvre littéraire et se heurtent aux obstacles de la déclamation musicale, ou ils surmontent ces obstacles au détriment de la forme poétique. Trop souvent aussi ils saccagent poésie et musique. C’est le cas de M. Nuitter et même de M. Wilder, qui fut un critique de beaucoup de talent, non un traducteur, encore moins un poète.

Pour une version idéale du drame wagnérien, qui réunirait l’art de Mme Gautier et la science de M. Ernst, il nous faudrait un homme de génie. Nous en verrons éclore un bientôt, je l’espère, dans les couveuses du Conservatoire ; mais il aura mieux à. faire que des traductions.

Ne cherchons donc pas chicane à M. Ernst. Sachons-lui gré dé pouvoir chanter un Wagner non tripatouillé et de comprendre sans le secours du dictionnaire la langue archaïque, abstraite, souvent obscure du maître.

Sa traduction, somme toute, est bien préférable à celles que nous connaissions. Les musiciens doivent le lui dire et l’encourager dans son labeur d’enfer.

Albéric Magnard.

Magnard admirait beaucoup le XVIIIe siècle français, en en particulier le compositeur Jean-Philippe Rameau (1983-1764).

Il regrette amèrement l’oubli dans lequel il est tombé, et à la fin, semble s’y résigner : « Mon coup de cloche en mémoire de Rameau sera-t-il entendu ? J’en doute. » Et pourtant, cet article incitera Durand, le célèbre éditeur de musique, à faire réviser et à publier les œuvres de Rameau.

Au Jour le Jour

POUR RAMEAU

Hier soir s’est achevée, salle d’Harcourt, la série des séances historiques destinées à nous donner un raccourci de l’art musical depuis le quinzième siècle jusqu’à nos jours. Les exécutions n’ont pas été toujours brillantes et la composition des programmes laissa parfois à désirer. Il n’en faut pas moins féliciter M. d’Harcourt d’avoir favorisé l’entreprise, MM. Charles Bordes et Gustave Doret de l’avoir menée à bien. Nous leur devons maintenant une idée assez nette de l’évolution musicale moderne et une idée très nette de notre ignorance et de notre ingratitude à l’égard de nos gloires passées.

Je ne rappellerai pas combien de chefs-d’œuvre sont exclus du répertoire de l’Opéra et de l’Opéra-Comique. Ils sont signés Lulli et Gluck, Méhul et Berlioz, et le public en entend parfois des fragments ou des arrangements dans nos salles de concert et de théâtre.

Je ne veux parler ici que de notre illustre Jean-Philippe Rameau. Sa musique moisit dans les bibliothèques. Sans la nouvelle de Diderot, son nom même serait oublié.

Celui-là est bien français cependant, né au cœur de cette Bourgogne féconde dont nous exaltons les vignobles, trop peu l’art admirable, et il remua autant d’idées, fit autant de bruit au dix-huitième siècle qu’au nôtre Wagner. Rude leçon de modestie pour les célébrités contemporaines.

Rameau offre l’exemple rare d’un homme en qui se sont fondus le génie scientifique et le génie artistique. Ses ouvrages de théorie restent, dans les détails ardus, d’une forme élégante. Ses compositions ont une simplicité, un charme naturels.

Personne ne lit plus aujourd’hui ses livres didactiques. La technique musicale s’est bien modifiée depuis son époque et l’on peut supposer sans invraisemblance que les relations du grand homme avec Wagner aux Champs Elyséens manquent de cordialité ; mais ses principes d’harmonie restent la base de la musique moderne et l’on trouve çà et là, dans ses nombreux écrits, des pages admirables sur l’art de déclamer, de moduler, d’orchestrer.

Le compositeur fait vite oublier le physicien et le mathématicien. De son œuvre dramatique je citerai Dardanus, Castor et Pollux, Hippolyte et Aricie, où se trouve en germe tout l’art de Gluck : sentiment dramatique très pur, avec des audaces d’écriture, parfois des trouvailles d’instrumentation qui font songer à Berlioz.

Dans sa musique de chambre, je signalerai les merveilleuses pièces de clavecin, la Joyeuse, la Follette, le Lardon, la Victoire, d’une vivacité si franche, les Cyclopes, les trois Mains, d’une écriture si curieuse ; le Rappel des oiseaux, les Tendres Plaintes, l’Enharmonique, l’Entretien des Muses, chefs-d’œuvre de grâce où flotte l’âme légère et amoureuse de notre dix-huitième siècle.

Le public des concerts d’Harcourt ne me contredira pas. Le soir où Mlle Blanc nous a déclamé de sa voix fraîche l’air Tristes apprêts, pâles flambeaux, de Castor et Pollux, où M. Diemer nous a enlevé quelques pièces de clavecin avec sa prestesse coutumière, les assistants ont bissé d’enthousiasme la chanteuse et le pianiste.

Pourquoi donc Rameau ne figure-t-il presque jamais au programme de nos théâtres et de nos concerts, n’est-il connu que de quelques musiciens et rats de bibliothèque ? La raison, hélas ! est toute à notre honte.

Il n’existe pas une seule édition moderne complète et correcte de Rameau.

En Allemagne, la maison Breitkopf termine la publication de l’œuvre immense de Bach. En Belgique, M. Gevaert a rétabli les partitions de Grétry. En Angleterre, l’édition intégrale de Haendel est achevée depuis longtemps. Resterons-nous en arrière de nos voisins ? Laisserons-nous dans la poussière des Conservatoires les partitions et les manuscrits de notre plus glorieux musicien?

Qu’on ne me parle pas de la réédition Michaëlis ; elle ne consiste qu’en des réductions de piano fautives, incohérentes. Quant à l’édition de clavecin Schoenberger, elle est encore très incomplète et gravée de façon déplorable. Ce que nous réclamons, c’est une restauration entière de l’œuvre de Rameau, transcriptions des pièces de clavecin et des pièces en concert, partitions d’orchestre, partitions de piano des tragédies et des ballets, le tout gravé et imprimé proprement sous le contrôle des spécialistes, tels MM. Saint-Saëns, d’Indy, Ch. Bordes.

La tâche serait longue, coûteuse ; mais il nous reste, je présume, quelque amour-propre national et nous ne reculerions pas devant des dépenses qui sont couvertes en Angleterre par le gouvernement, en Allemagne par la masse des souscripteurs. Il y a beau jour que le directeur du Conservatoire, suivant l’exemple de M. Gevaert à Bruxelles, eût dû se charger d’une pareille entreprise – mais ne troublons pas M. Ambroise Thomas dans sa majesté de fleuve allégorique.

Mon coup de cloche en mémoire de Rameau sera-t-il entendu ? J’en doute. Nous sommes peu curieux de musique en France et nos musiciens sont peu respectueux du passé. Lisez plutôt ce jugement d’Adolphe Adam sur Rameau. Le dictionnaire Larousse, si ardent à vulgariser les idées fausses, n’a pas manqué de le reproduire :

« Quoique Rameau ait passé pour savant de son temps, il était mauvais harmoniste dans la pratique et n’avait aucune connaissance du contrepoint. Il écrit en général fort incorrectement. Il fait un abus incroyable des dissonances dont la résolution n’est pas toujours heureuse et son style manque tout à fait de largeur et de pureté, mais il est rempli d’invention, etc. ».

Suivent enfin quelques louanges qui n’atténuent en rien la sottise des phrases précitées.

Brave M. Adam ! Comme le maintien au répertoire de Si j’étais roi et du Chalet lui avait élevé l’âme et délié l’esprit ! Il est sûrement de bonne foi et se fût fâché si on lui avait appris qu’il y a plus d’harmonie, de contrepoint et de musique dans telle pièce de clavecin de Rameau que dans tout le bagage éminemment national d’Ad. Adam.

Honneur à nos vieux maîtres.

…..Nostras qui despicit artes
Barbarus est…..

Albéric Magnard.

Felix Mottl (1856-1911), était un  chef d’orchestre et compositeur autrichien, très réputé pour ses productions d’opéras, en particulier de Wagner.

C’est lui qui avait assuré la création intégrale des Troyens de Berlioz, dont Magnard avait rendu compte, en plusieurs articles, pour Le Figaro.

Au Jour le Jour

FÉLIX MOTTL

Félix Mottl, capellmeister du théâtre grand-ducal de Carlsruhe, dirigera aujourd’hui le Concert Colonne.

Sa venue à Paris nous avait été annoncée dès l’hiver et c’est à la salle d’Harcourt que le public parisien devait faire sa connaissance. M. Colonne, prestidigitateur incomparable, a escamonté le capellmeister à son concurrent de la rue Rochechouart. Les habitués du Châtelet ne s’en plaindront pas et les connaisseurs jugeront la distance qui sépare un de nos plus fameux chefs d’orchestre français d’un des plus fameux chefs d’orchestre allemands.

Pour le gros du public, le chef d’orchestre est un pantin en habit noir, vissé sur une estrade, qui agite les bras avec grâce et recueille, au dernier accord, les acclamations s’adressant à l’auteur.

Pour les artistes et les initiés, le chef d’orchestre est l’âme même de l’exécution. Il coordonne des éléments disparates : voix, instruments, plastique et décoration théâtrales. Il rythme, arrête, reprend, accélère, ralentit la marche des individus et des masses qu’il a mis en mouvement ; il encourage les timides, modère les fougueux, rattrape les égarés et fait passer dans ce monde sonore toute sa sympathie, sinon toute son indifférence pour l’œuvre qu’il dirige. Une pareille tâche exige des dons rares, souvent contradictoires : de la santé et de l’intelligence, de la force et de la souplesse, de la mémoire, de l’énergie et de la douceur, du sang-froid et de l’enthousiasme ; j’oubliais, une connaissance approfondie de la musique et de la partition interprétée : certains chefs d’orchestre ne me pardonneront pas d’avoir réparé l’oubli.

Ces qualités, M. Mottl les possède. Jeune, grand, vigoureux, il a un bras infatigable et la valeur technique aussi bien que son irrésistible entrain lui ont vite conquis les exécutants.

Il parle imparfaitement notre langue, mais sa mimique est si expressive et ses yeux si ardents derrière les vitres du binocle, qu’il suffit à l’instrumentiste de le regarder pour le comprendre. Au reste, notre terminologie musicale est pauvre, et, de chef à exécutants, les choses se sentent mieux qu’elles ne se disent.

Dans un tempérament aussi artistique que celui de M. Mottl les dons naturels tiennent certes une grande place mais il leur a fallu pour se développer un milieu favorable et M. Mottl fut à bonne école. En 1876, après de solides études au Conservatoire, il quitta Vienne, sa ville natale, pour entrer au théâtre de Bayreuth en qualité de répétiteur. Il avait alors vingt ans et l’on imagine avec quelle ardeur il compléta son éducation musicale auprès du roi des chefs d’orchestre, Wagner. En 1880, le grand-duc de Bade lui confia le théâtre de sa capitale, et depuis 1886 il dirige les représentations estivales de Bayreuth au même titre que ses aînés, Hans Richter, de Vienne, et Hermann Levi, de Munich. Ses exécutions de Tristan et Isolde restent justement célèbres.

C’est donc bien un maître musicien qui paraîtra cette après-midi sur la scène du Châtelet et le public peut attendre de lui les traditions, les mouvements, le style même de la musique wagnérienne.

Mottl a d’autres titres à notre attention. La simple politesse ne l’a pas guidé dans la composition d’un programme où Berlioz tient la première place. Il a pour notre maître romantique une admiration qui touche au fanatisme et il propage ardemment ses drames en Allemagne. Il a retiré des cartons de M. Choudens la Prise de Troyes, ce chef-d’œuvre, et a donné en 1890 à Carlsruhe une magnifique exécution intégrale des Troyens. Au mois de novembre dernier, il organisa tout un cycle Berlioz. Benvenuto, Béatrice, la Prise de Troyes, les Troyens à Carthage défilèrent en une semaine sur la scène badoise. Plusieurs capellmeisters ont déjà suivi l’exemple de M. Mottl ; d’autres le suivront et le théâtre de Berlioz sera populaire en Allemagne avant que nous le connaissions à Paris.

La passion de M. Mottl pour Berlioz ne l’empêche pas de goûter nos autres compositeurs. Lorsque, seul représentant de la presse parisienne, j’allais à Carlsruhe entendre la Prise de Troyes, je fus un peu ahuri de me découvrir plus intransigeant qu’un des disciples directs de Wagner. Dans la salle à manger du capellmeister, le buste et les portraits de Berlioz disputaient le rang d’honneur au buste et aux portraits du maître allemand et M. Mottl me confia, après boire, sa déférence pour les partitions de notre aimable musicien Léo Delibes. M. Chabrier, d’autre part, n’a pas oublié que sa Gwendoline triompha à Carlsruhe quatre ans avant d’être jouée à Paris. Il y aura autant de reconnaissance que d’estime artistique dans le succès que remportera tantôt M. Mottl.

Ajouterai-je qu’il est surtout un chef d’orchestre de théâtre, que la musique pure, non dramatique, semble peu l’intéresser, qu’il vénère Liszt, méprise Brahms et n’a pas son pareil pour réduire au piano une partition d’orchestre ? Ajouterai-je encore qu’il est fort aimable dans l’intimité, d’une vivacité et d’une bonne humeur française et que la quantité de portraits de Napoléon 1er que j’ai entrevus chez lui témoignent de son culte pour ce grand chef d’orchestre militaire.

Je me relis. J’ai jeté trop de fleurs au maître viennois. Il est de ceux dont le mérite se passe de louanges.

Albéric Magnard.

En 1893, Eugène Ysaÿe était déjà un violoniste célèbre, aussi bien en tant que soliste, quartettiste, chef d’orchestre ou pédagogue. C’est lui qui créera, en 1902, la Sonate pour violon et piano que Magnard lui dédiera.

Magnard, Ropartz (assis) et Ysaÿe (avec une pipe) à Nancy,
pour la création de l’Hymne à la Justice en 1903

Au Jour le Jour

YSAYE

Une fois n’est pas coutume : couvrons de fleurs la direction des beaux-arts et le gouvernement qui viennent de décorer un étranger illustre : le violoniste belge Eugène Ysaye. En France, le monde musical accueillera la nouvelle avec joie. En Belgique, elle est déjà fêtée : à Liège où Ysaye est né, à Bruxelles où sa classe du Conservatoire est célèbre, et dans toutes ces grandes et petites villes assez éprises de musique pour s’offrir chacune le luxe d’un Conservatoire, d’une salle de concerts et d’un théâtre.

Car c’est un grand artiste qu’Eugène Ysaye ; par sa virtuosité, il est l’égal des Thomson et des Sarasate, et sa souplesse d’assimilation, son intelligence rapide, sa mémoire impeccable en font un maître de quatuor et un chef d’orchestre auquel Joachim et les capellmeisters wagnériens seuls peuvent être comparés.

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Jusqu’à l’an dernier il était assez mal connu parmi nous. Il apparaissait de temps à autre, salle Pleyel ou salle Érard, à un concert de Mme Bordes-Pène ou de M. Braud, parfois à Marseille, souvent à Angers aux matinées de cette Association artistique qui, après dix-huit années de gloire, vient de s’effondrer sous l’effort de pitoyables rancunes politiques et privées ; mais les affiches de nos grands concerts restaient vierges de son nom. Peut-être sa fierté absolue n’avait-elle pu s’accommoder de l’autorité absolue de M. Lamoureux et de la diplomatie relative de M. Colonne ; peut-être aussi la prédilection du maître violoniste pour une nouvelle Ecole encore décriée avait-elle mis le public en défiance ; il n’y a pas si longtemps que les œuvres de C. Franck, C. Saint-Saëns, de Castillon, V. d’Indy, G. Fauré sont bien accueillies.

En avril 1892, Ysaye réalisa le projet longtemps caressé de se faire entendre à Paris avec le quatuor qu’il avait formé. Il donna, salle Pleyel, plusieurs séances de notre musique de chambre contemporaine. Le second violon, M. Crickboom ; l’alto, M. Van Hout – qui, par parenthèse, vient d’être nommé, à l’âge de vingt-huit ans, professeur au Conservatoire de Bruxelles ; – le violoncelle, M. Jacob, étaient dignes du maître ; depuis longtemps nous n’avions admiré une telle puissance de sonorité, une telle précision et, ce qui vaut mieux, une telle conviction artistique. Ce succès coïncidant avec la faveur croissante du public à l’égard des œuvres de la nouvelle École, la renommée d’Ysaye était maintenant établie, et d’un seul coup, dans notre capitale.

Il n’a pu ramener cette année ses collaborateurs, par suite d’une indisposition de M. Crickboom, mais il s’est fait entendre à la Société des concerts où l’exécution d’un concerto de C. Saint-Saëns lui a valu un nouveau triomphe.

Il y a quelques semaines encore, il réunit un orchestre à Bruxelles et organisa des festivals de musique française dans lesquels, avec un éclectisme qui l’honore, il fit figurer tous nos maîtres, depuis Gounod jusqu’à V. d’Indy.

L’exécution fut superbe et le succès complet ; on acclama le chef d’orchestre comme naguère le violoniste.

Ces détails valent d’être rappelés. En décorant Ysaye, ce n’est pas seulement à un des grands virtuoses de notre époque qu’on a rendu hommage, mais aussi à un des étrangers qui ont le plus fidèlement servi l’art français.

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L’homme n’intéresse pas moins que l’artiste. Il est de ceux dont l’image frappe, ne les eût-on que croisés dans la rue. Certes, la forme séduisante de ses feutres et de ses bonnets de fourrure commande l’attention, mais combien plus ce corps gigantesque et souple et ce pâle visage encadré de cheveux sombres, masque mat, fin, divers, vivant, digne du pinceau de Franz Hals ou de Manet ! Pendant l’exécution musicale, son être se transfigure, mais les gestes restent sobres et l’auditeur peut regarder le virtuose sans craindre d’être distrait ou gêné : l’instrument et l’homme font corps.

Le causeur est charmant, avec une tournure d’esprit, une vivacité primesautière qui le rapprochent beaucoup de vous. Dans les discussions d’art, il apporte une véhémence irrésistible et n’abandonne son contradicteur que quand il pense l’avoir réduit.

D’aucuns lui reprochent un mauvais caractère ; ils ignorent sans doute que les grands artistes sont de grands enfants dont il faut respecter l’exquise sensibilité, et qu’on doit tout leur pardonner quand ils ont, comme Ysaye, le sentiment le plus élevé de l’art et delà confraternité artistique. Qu’importent quelques violences ? Ne sont-elles pas justifiées bien souvent ?

Je me rappelle qu’un soir, à Bruxelles, dans un salon très fervent de musique, Ysaye venait d’attaquer une de ces sublimes sonates de Bach pour violon seul, miracles d’imagination, d’écriture – et de difficulté. Nous étions tous dans l’extase, quand la porte s’ouvre sans bruit, découvrant un domestique porteur d’un plateau de rafraîchissements ; en vain la maîtresse de céans lui fait-elle signe de s’éloigner ; il ne la voit pas, s’avance sur la pointe des pieds et commence à nous faire ses offres à voix basse. Ysaye s’arrête net, le foudroie du regard et lui jette un : « Sortez ! » dont la fureur retentit encore à mon oreille. Je crus que le malheureux, de terreur, allait s’écrouler le nez dans ses limonades. Il put gagner la porte en chancelant et Ysaye reprit la sonate avec une sérénité olympienne, sans qu’aucun de nous eût bougé ou soufflé mot.

J’avoue que des leçons aussi rudes et aussi méritées suffiraient à me rendre le célèbre violoniste sympathique, si je ne le connaissais pas, et j’applaudis encore M. Roujon d’avoir récompensé ce cœur droit dévoué à la France.

Albéric Magnard.

En août 1892, Magnard reprend la plume pour Le Figaro. Il est envoyé au Moyen-Orient pour relater une réalisation française : l’inauguration du chemin de fer reliant Jaffa à Jérusalem.

Nous reproduisons ici les extraits choisis par Gaston Carraud dans sa biographie de Magnard (les lecteurs intéressés trouverons les articles intégraux ici).

Jaffa, 20 septembre.

[ … ]

La distance entre Jaffa et Jérusalem est de 60 kilomètres. Avec un bon cheval et de l’entêtement, on peut la franchir en dix heures par des chemins déplorables. Le trajet en chemin de fer sera de trois heures. L’approvisionnement de Jérusalem en marchandises et en pèlerins devient désormais plus facile : la foi me manque pour le déplorer. Le voyage de Palestine est assez coûteux et pénible pour ne point tenter l’épicier en vacances, et les pèlerins d’aujourd’hui – la plupart, de simples curieux – ne se plaindront pas d’une économie de fatigue.

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Belle traversée sur un excellent paquebot des Messageries. Un peu de houle seulement entre la Sardaigne et la Sicile. À la hauteur des îles Lipari, le temps devient orageux et nous traversons le détroit de Messine par la brume et la pluie. À peine entrevoyons-nous la silhouette gigantesque de l’Etna. Les nuages se dissipent et déjà les côtes d’Italie ne sont plus qu’un point noir à l’horizon. Deux jours d’isolement absolu entre le ciel et la mer, qui nous disent, sans que nous nous lassions, les nuances innombrables du bleu. C’est une lente décroissance des teintes, une gamme descendant indistinctement par une infinité d’intervalles. L’eau, à notre départ, d’un bleu sombre de saphir, est devenue, aux approches de l’Égypte, d’un bleu tendre de turquoise et le ciel d’un bleu gris laiteux d’opale ; mais quelle pierre précieuse comparer au bleu de la nuit ?

Le 15 septembre, je me réveille dans le port d’Alexandrie. Une ligne de quais jaune et rose ; au loin, des bois de palmiers. Voici venir la canaille du port. Une nuée bigarrée, gesticulante et hurlante, cerne, escalade, couvre le navire, dévore les bagages. Nous sommes précipités sur le quai. Un baby, confié à la garde de deux nègres, contemple avec respect ces pantins passés au cirage. La lenteur des douaniers nous permet d’admirer la grâce de « fellahines » portant une amphore sur leur main renversée.

Quarante-huit heures au Caire. Il faudrait un bon mois pour jouir des merveilles devant lesquelles nous passons au galop. Je m’emplis les prunelles avec l’avidité et le désespoir d’un criminel condamné à perdre la vue.

Nous reprenons la mer le 18 à Alexandrie, sur un bateau russe mais déplorable : cuisine nauséabonde et tangage non justifié. Je me console un peu en feuilletant le Pall Mall Budget, journal londonien illustré, qu’a l’obligeance de me prêter un Anglais dont la chaise longue occupe le tiers du pont

Le 19, escale à Port-Saïd, amas de planches et de briques jeté dans le désert, vaste bouge où viennent se ruer les matelots de toute race. À notre entrée dans la première rue, un gamin de dix ans nous offre des femmes.

La côte de Syrie nous apparaît enfin le 20 au matin. La marge de sable qui borde l’horizon grandit peu à peu ; Jaffa se précise, tristement juchée sur une dune. L’absence de port rend le débarquement mouvementé. Nous dégringolons dans des barques et abordons au milieu de récifs où se brisent des courants furieux ; par bonheur, le temps est calme : de vigoureux Arabes nous portent comme des plumes au débarcadère.

[ … ]

On avance avec peine dans des ruelles resserrées, encombrées, ruisselantes d’étoffes et de fruits ; des viandes de boucherie pendent çà et là, noires de mouches ; des mixtures vertes et roses brillent au seuil des débits de boissons, et nous plongeons dans un remous d’Arabes d’une beauté impassible, de Juifs sordides aux boucles de cheveux tombant sur les joues, de Bédouins presque noirs, au crâne couvert d’un fichu fixé par un double bourrelet de feutre, de Turcs dont les culottes bouffantes et l’épais turban accentuent la corpulence, de femmes entièrement voilées dont nous devinons le regard curieux. La vermine et la puanteur jaillissent de ce grouillement, mais la pourriture est belle sous le soleil d’Asie. À un détour de rue, des chameaux surgissent, piétinant des enfants, culbutant avec gravité des pyramides d’oranges et de grenades.

Nous voici à l’Hôtel de Jérusalem ; d’une véranda, j’aperçois de frais jardins pleins d’orangers et d’acacias tachetés de volubilis bleus. Quel dut être l’éblouissement des Croisés quand ils arrivèrent dans ces pays du rêve !

Jérusalem, 25 septembre.

En une journée, on connaît à fond Jaffa et on a eu le temps de se purger l’âme avec les pilules au tannin biblique que le directeur salutiste de l’hôtel tient à la disposition des voyageurs. Aussi, le lendemain de notre arrivée, allons-nous nous installer à Jérusalem, où a lieu la cérémonie de l’inauguration et d’où part officiellement le premier train. [ … ]

La ligne, tracée et construite de manière qu’on ne perde rien de l’horreur grandiose du paysage, après avoir traversé les jardins qui bordent la ville, entre dans la plaine fertile de Saron. On nous montre au loin les colonies juives fondées par MM. de Rothschild et de Hirsch ; mais un aiguilleur nègre, coiffé du fez et vêtu d’une longue robe violette, nous intéresse beaucoup plus. Au débouché d’une forêt d’oliviers, la station de Lydda ; ces gares, d’une élégance proprette, reposent des taudis asiatiques. Après Ramleh, dont les coupoles et les minarets émergent d’une masse de cactus et d’oliviers, le terrain se dénude ; nous ne verrons plus d’arbres désormais. Quelques cultures jaunies où errent de petites vaches noires ; un torrent honoraire, le Ouady-Surar ; le village de Séjed, collé comme une lèpre sur le flanc d’une colline.

Nous entrons dans les gorges du Ouady-Najil : deux murs, éternels, navrants ; des serpents s’enfuient çà et là, dérangés dans leur solitude, tandis que la locomotive pousse des hurlements pour faire fuir une troupe d’ânes encombrant la voie. Le cauchemar cesse à Bittir, où reparaissent la vigne et l’olivier. Enfin, un vaste plateau, véritable désert de pierres ; à son extrémité, quelques bâtisses européennes dues au bon goût de la colonie allemande ; signalons-les à l’exécration publique; nous sommes en gare de Jérusalem. La compagnie regrette beaucoup de n’avoir pu prolonger la voie jusqu’aux portes de la ville; je me permettrai de ne pas être de son avis : l’entrée de la cité sainte y eût perdu de son fascinant attrait.

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Il ne faut pas se laisser influencer par la mauvaise humeur de certains voyageurs contemporains contre Jérusalem. Le catholique est exaspéré de tomber ici dans une ville arabe et juive et de reconnaître que le Saint-Sépulcre appartient, sauf quelques basses chapelles, aux Grecs. Le rationaliste ne peut digérer que les croyances qu’il traite en bloc de superstition aient conservé tant de vitalité. Le dilettante est furieux de ne rien retrouver des lieux dont une littérature lointaine, des descriptions toujours vagues, une peinture de pure convention lui avaient donné l’idée. Et tous de crier que Jérusalem est une mystification, au lieu de s’en prendre à leurs préjugés. Il est si simple de ne pas voyager quand on ne peut souffrir la contradiction !

Cette réunion des rites grec, catholique, arménien, copte, abyssin au Saint-Sépulcre, la tolérance dont les Turcs font preuve à l’égard de leur célébration, ne sont-elles pas un unanime hommage au Christ, ne proclament-elles pas la vanité des dogmes et l’éternité de l’Évangile ? Comment, d’autre part, avoir le courage de railler le moine qui vous guide sur l’authenticité d’une masure, d’une pierre ? La consolation que la vue des lieux saints a apportée depuis des siècles à tant de malheureux n’est-elle pas une réalité ? Si nous constatons enfin que le Calvaire ne domine pas la ville, que la vallée de Josaphat est un ravin, le Cédron un sentier pierreux et les jardins de Gethsemani un bouquet d’oliviers, n’est-ce pas là un salutaire enseignement à nous défier de nos connaissances et de nous-même ?

Laissons les avantages philosophiques du séjour à Jérusalem. Il faut être insensible pour ne pas admirer les paysages qu’on découvre du haut de la montagne des Oliviers, l’aspect de la ville vue de la terrasse de Notre-Dame-de-Sion, la transparence et l’intensité de la lumière. Le bazar, le quartier juif sont l’étrangeté même, et rien d’empoignant comme une promenade nocturne au hasard de ces ruelles voûtées, noires, silencieuses, parsemées de chiens endormis. La mosquée d’Omar, avec ses verrières et ses mosaïques sublimes, vaut à elle seule la traversée de la Méditerranée.

Je ne conseillerai pas, par exemple, d’entreprendre en cette saison l’excursion classique (quarante-huit heures) à la Mer Morte et au Jourdain. La chaleur, la fatigue sont à peine supportables, et le retour de Jéricho m’eût paru bien maussade sans l’incident suivant. Non loin de la maison du Bon Samaritain, nous rencontrons sur la route des Bédouins en train de dévaliser quelques congénères d’une tribu ennemie. Ils nous intiment l’ordre de ne pas les déranger : sur quoi nous prenons un raccourci vertigineux. Je montais un cheval paisible et, comme j’ignore les règles les plus élémentaires de l’équitation, j’eus beaucoup de peine à lui persuader que nous courrions quelque risque. Il ne se décida à accélérer sa modeste allure que lorsqu’un grand diable noir s’avança de notre côté en brandissant sa lance. Ce belliqueux Bédouin était au reste plus comique qu’effrayant, et j’ai supposé depuis que cette petite histoire de voleurs était comprise dans le prix de l’excursion.

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26 septembre.

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La gare et les bâtiments qui en dépendent disparaissent sous les palmes ; partout des tentures, des drapeaux d’un rouge féroce qu’atténuent à peine l’étoile et le croissant blancs. La violence du soleil, la crudité de la lumière, le papillotement de ces milliers d’êtres costumés qui nous entourent, martyrisent la rétine, détraquent le système nerveux. Les choses prennent un aspect farouche ; les photographes, occupés à installer leurs appareils sur une estrade, font l’effet de bourreaux montant l’instrument du supplice ; la locomotive d’inauguration, habillée de rouge et de jaune, semble un monstre d’imagination nouvelle.

Le moment du sacrifice religieux est venu. Un détachement d’infanterie, musique en tète, se range et s’aligne le long de la seconde voie, face au quai où se massent les prêtres et les dignitaires. Des valets sordides amènent sur les rails trois moutons, deux blancs et un noir, dont on a doré les cornes ; les bêtes rechignent, comprenant vaguement de quoi il s’agit. Le prêtre sacrificateur s’avance sur le bord du quai ; un turban vert, indice de la descendance des prophètes ou du pèlerinage de La Mecque, nous est garant de sa sainteté. Il récite des prières auxquelles l’assistance musulmane répond, le visage recueilli, les bras et les mains tendus. Sur un signe, les moutons sont renversés, le dos sur la voie, le col tendu sur les rails, et l’un des valets les égorge successivement avec une sorte de couteau de cuisine sale. Les soldats poussent des acclamations ; la musique joue des airs gais. On enlève les victimes dont l’une râle encore, et le train d’inauguration s’avance sur les rails sanctifiés. La foule l’envahit au risque de se faire broyer.

La solennité est terminée. Nous reprenons le chemin de la ville, poursuivis par l’harmonie militaire. Les musiciens, sans doute émus de tout cet apparat, jouent avec fureur dans des tons différents. [ … ]

Le soleil vient de disparaître ; les cimes des montagnes se détachent sur le ciel avec une netteté merveilleuse. La population de la ville et des campagnes s’est rangée des deux côtés de la route qui mène à la station : nos habits noirs ont triste mine au milieu de ces haillons multicolores dont les teintes se fondent dans le crépuscule.

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Le peuple s’entasse à l’entrée de la tente du banquet, contenu par des soldats ; depuis des siècles sans doute, Jérusalemitains et Jérusalemitaines n’ont vu pareille bombance. En Europe, par ce temps de socialisme, je redouterais une invasion au moment du rôti.

Menu peut-être un peu trop européen ; j’y relève cependant le pilaf, ce savoureux plat national, les aubergines de Bittir et les bananes de Jéricho : le service ne traîne pas et la cuisine est bonne. Je ne vois à signaler, pendant le repas, que l’innocence d’un convive turc de la vieille école : de temps à autre, il plonge les doigts dans un ravier pour y prendre des sardines.

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1er octobre.

Nous touchons à Alexandrie. Le souvenir me revient des heures vécues dans la grasse Égypte. Oh ! ces villages de boue dans les forêts de palmiers qu’inonde le Nil ! Les gestes et le sourire charmants d’un droguiste arabe qui m’a vendu des parfums ! Et ces cortèges d’enfants parés et souriants qu’on mène à la circoncision ! Plus inoubliable encore, le chant spasmodique d’un muezzin écouté dans l’ombre d’une mosquée par une matinée de canicule.

Dans quelques jours en France, la nature flétrie, l’obscurité, le froid.

En avril 1892, Magnard est envoyé à Amsterdam pour rendre compte de la création du Chant de la Cloche de son maître Vincent d’Indy.

LE « CHANT DE LA CLOCHE » A AMSTERDAM

La Société « Excelsior » d’Amsterdam a consacré son second concert annuel au « Chant de la Cloche », de Vincent d’Indy. Couronnée au concours de la Ville de Paris, cette superbe symphonie avec chœurs fut jouée en 1888 aux concerts Lamoureux et à Angers, grâce à l’artistique initiative de M. Bordier. Depuis, la partition d’orchestre était restée dans les cartons d’un compositeur par trop modeste et la partition de piano dans ceux d’un éditeur par trop inintelligent. Aux Hollandais l’honneur d’avoir remis en lumière une des grandes œuvres de la musique contemporaine.

Nos critiques ne sont pas ingambes. J’ai rencontré aussi peu de Français à Amsterdam qu’à Karlsruhe il y a dix-huit mois, lors de l’exécution des Troyens. Plusieurs musicographes belges avaient annoncé leur venue. Seul, M. Maus, le solide champion de l’art moderne à Bruxelles, a tenu sa promesse. Le voyage de Hollande n’est cependant ni long, ni pénible, et d’admirables musées de peinture, des paysages enchanteurs, un accueil cordial valent bien quelques heures de chemin de fer.

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La Société « Excelsior » est une société chorale d’amateurs. J’avais peine à le croire en écoutant la répétition générale : les voix sont belles et, pour la franchise des attaques, la justesse des intonations, la finesse des nuances, ces dilettantes n’ont rien à envier aux meilleurs chœurs des théâtres français, bavarois ou saxons. C’est qu’en Hollande (comme en beaucoup de contrées du Nord) le goût de la musique vocale est très répandu. Les hommes aussi bien que les femmes de la meilleure société travaillent assidûment le solfège et ne laissent pas échapper une occasion de se réunir pour chanter ; on vocalise en ce pays comme chez nous l’on joue du piano, mais avec une gravité, une conscience, un respect de l’art qui manquent à nos amateurs.

L…, étudiant à Utrecht, fait toutes les semaines le voyage d’Amsterdam pour assister à la répétition d’ensemble ; M. D…, un des grands négociants de la métropole, me confie que son plus vif plaisir est d’organiser chez lui des quatuors vocaux ; sa femme et sa fille chantent les dessus ; lui-même ténorise ; et l’on invite quelque ami dont la voix de basse puisse soutenir le trio familial. Cette passion explique le nombre considérable des sociétés chorales. Celle dont il s’agit ici a une dizaine d’années d’existence. Ses membres (300 environ) paient chaque saison une cotisation de 10 florins (20 francs) ; avec le concours de quelques abonnés, ils n’ont pas de peine à couvrir les frais d’un orchestre et donnent annuellement deux grands concerts. Au premier de cette saison fut exécutée la messe de Requiem de Berlioz. On voit quelle place la société « Excelsior » fait dans ses programmes à la musique française.

Les exécutions ont eu lieu au Concertgebouw, une immense et magnifique salle avec orgue, d’une acoustique qui surprend tout d’abord, mais à laquelle on s’habitue. Remarquons à ce propos que Paris est la seule grande ville qui ne possède pas de salle de concert convenable ; nous seuls, avec notre universelle indifférence, pouvons sans rire ou sans rougir aller entendre du Beethoven dans un cirque.

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400 choristes et instrumentistes ont concouru à l’exécution du « chant de la Cloche », sous la direction de M. Viotta, docteur en droit. Je ne doute pas de la science juridique de M. Viotta, mais j’ai la certitude qu’il est un chef d’orchestre, comparable, pour le sang-froid et l’intelligence de l’interprétation, à nos célébrités parisiennes. Je ne lui reprocherai que l’exagération de quelques mouvements lents ; encore faut-il lui tenir compte des différences de race ; « adagio » n’a pas le même sens pour un Hollandais que pour un Français. M. Viotta a conduit l’œuvre d’un bout à l’autre avec une aisance et une sûreté d’autant plus admirables que, la veille au soir, pendant la répétition, on avait assassiné sa servante, puis défoncé son coffre-fort, et qu’il avait dû passer une nuit blanche en conversations inutiles avec des agents de police. Les crimes, il est vrai, sont si rares en Hollande que la peine de mort y est abolie depuis de nombreuses années.

L’orchestre, remarquable dans l’ensemble, a manqué de finesse dans certains détails. Quant aux chœurs, ils ont été au-dessus de tout éloge dans l’accompagnement de leur tâche difficile. Aucun mot ne peut exprimer les effets de sonorité obtenus de ces masses vocales ardentes et disciplinées, le timbre mystérieux des piano, la vigueur tonitruante des forte, dans les quatrième et cinquième tableaux notamment (la Vision et l’Incendie), les nuances ont été merveilleuses.

Mme Kempees, d’Amsterdam, a chanté le rôle de Lénore avec goût, mais sa voix manque de souplesse.

M. Lafarge, le créateur de Siegfried à Bruxelles, incarnait Wilhelm, le maître fondeur. Il sort grandi de cette nouvelle épreuve. Il a compris et rendu les contrastes d’un rôle complexe, s’est montré plein de charme dans la scène d’amour, a déployé toute sa force dans l’Incendie. Nous aurons bientôt l’occasion d’applaudir cet excellent artiste à l’Opéra-Comique.

En résumé, très belle exécution. Si j’ajoute que choristes et solistes chantaient tous en français, nous devons être doublement reconnaissants à la Hollande de l’honneur qu’elle vient de rendre à notre langue et à un de nos maîtres musiciens.

Le succès a dépassé toute espérance. La fin de la délicieuse scène d’amour a provoqué un frisson communicatif d’admiration ; après le tableau de la Fête, ç’a été un enthousiasme grandissant ; l’Incendie et la Mort, ces deux pages magistrales, ont valu à leur auteur une ovation sans fin. Le chef de la jeune école française se souviendra longtemps de cet hommage spontané, sincère d’un public pur de toute claque, et ses quelques amis présents de la joie qu’ils en ont ressentie.

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Il me faut dire un mot du banquet qui a terminé la soirée. Jusqu’au dessert, il m’avait paru ressembler à tant d’autres agapes du même genre, animé cependant d’une cordialité plus franche. A ce moment, le président de la société se lève et glorifie l’auteur de la « Cloche » et la musique française. M. V. d’Indy répond en termes émus et, dans une heureuse inspiration, boit aux dames absentes, à qui revient en si grande part le succès de son œuvre. A peine a-t-il terminé que tous nos hôtes se dressent le verre en main et, avec une sûreté extraordinaire, entonnent un « hoch » mouvementé suivi d’une large, sonore cadence parfaite. Rien de plus émouvant que cet applaudissement en musique, entièrement nouveau pour nous. Les toasts et les réponses se succèdent dès lors, ponctués de bravos en chœur, de chants populaires, de thèmes wagnériens auxquels nous finissons par nous mêler. Quelques heures durant, nous avons la sensation nette, intense d’assister à un de ces banquets qu’immortalisé le pinceau d’un Franz Hals ou d’un van der Helst.

On se sépare avec l’espérance de se revoir l’an prochain à une exécution des « Béatitudes » de César Franck, le maître méconnu.

Albéric Magnard.

Albéric Magnard était très amateur d’escrime, et l’une des meilleures lames de Paris. Cette activité a toujous fait partie de sa vie, ainsi que l’atteste cet extrait d’une lettre à Guy Ropartz : « Je regrette fort de vous avoir manqué, mais c’est un peu de votre faute, car vous avez sans doute oublié que je sors toujours le lundi et le jeudi jours de ma leçon d’armes. »

Cet article, du 25 février 1892, est consacré à Arsène Vigeant, un célèbre maître d’escrime que Magnard avait pour professeur, et qui lui-même considérait Magnard comme son meilleur élève.

Peu de temps auparavant, Magnard lui avait dédié sa pièce pour piano intitulée « En Dieu mon espérance et mon espée pour ma défense ».

Au Jour le Jour

LA COLLECTION DE VIGEANT

Sous ce titre : Ma Collection d’escrime, Vigeant vient de publier l’inventaire des merveilles qu’il a lentement, patiemment accumulées : manuscrits, albums, livres, aquarelles, dessins, portraits, estampes, armes. M. Paul Eudel, dans Collections et Collectionneurs, donne, en 1885, le nom des amateurs d’escrime archéologique ; il en compte sept, non compris Vigeant, que sa bibliothèque, unique en France, met hors de pair, et constate que les recherches des beaux documents de ce genre, commencées il y a trente ans environ, sont aujourd’hui presque inutiles faute d’objet. Le musée du célèbre maître d’armes a donc une valeur inappréciable ; collectionneurs et érudits se réjouiront de le pouvoir connaître en détail.

Arsène Vigeant

Le livre satisfera les bibliophiles les plus grincheux. Suivant son habitude, Vigeant en a confié l’édition à M. Motteroz, l’a fait tirer à deux cents exemplaires et s’est bien gardé d’omettre au verso du titre la mention : « Cet ouvrage, ainsi que les précédents du même auteur, ne sera jamais réimprimé » ; la loyauté et la passion du collectionneur éclatent dès le début. Le texte s’égaie de vignettes signées Fréd. Régamey, le peintre bien connu par ses études et ses fantaisies sur l’escrime. La réunion, en un austère cabinet de travail d’un fleuret, d’un chat et d’un maître d’armes, a fourni à l’artiste un thème spirituel qu’il répète avec de curieuses variations.

Je ne suis ni bibliophile ni collectionneur et cependant ce livre m’a fort intéressé. J’avoue d’ailleurs mon goût des catalogues ; ils me reposent de la littéraire contemporaine. Presque toujours le plan en est d’une rigoureuse logique ; les moindres détails y sont reliés par une idée générale satisfaisante. Pour peu qu’on pratique l’art auquel ils ont trait, la lecture en devient passionnante.

Que d’imprévus dans ces files de titres ! Le n° 51 de la collection Vigeant me révèle l’existence de deux concertos pour violon, composés par le chevalier de Saint-George, ce curieux produit d’une négresse et d’un contrôleur des finances. Les connaissances de technique musicale étaient décidément très répandues au siècle de Diderot ; nous ne nous en souvenons pas assez.

Plus loin, je découvre un poème (didactique) et une aquarelle de Lafaugère ; mais rien ne doit étonner de ce diable fait escrimeur. La plume alerte de Vigeant a fixé le souvenir des désopilantes fumisteries auxquelles il se plaisait – en toute sécurité : exécutant prodigieux, il ne connut pas de rival. Lui, il fallait le prendre au sérieux bien qu’il fut chauve comme un roc et grand comme un chien assis. Oyez plutôt. Lorsqu’on l’envoya à Toulouse occuper une place vacante de maître d’armes dans les grenadiers de la garde, ses confrères, gaillards de six pieds six pouces, furent blessés au vif d’avoir à compter sur un nain. Le matin de son arrivée, comme il se promenait avec un ami sur les allées Villeneuve, en attendant l’heure du repas, un de ces colosses l’aborda. – « C’est toi Lafaugère ? – C’est moi Lafaugère. » Et, non sans ricaner, l’ancien envoie au nouveau une taloche à démolir un rempart. Le petit bonhomme ne broncha pas plus que si une mouche l’eût frôlé ; il se retourna seulement vers son compagnon et, d’un air indifférent : « Faut-il le tuer avant ou après le déjeuner ? » La réponse ne nous est pas parvenue, mais le butor fut enterré le lendemain. Gageons que M. Laur ne connaît pas cette anecdote.

Voici, daté 1828 :

« L’art de ne jamais être tué ou blessé en duel sans avoir pris aucune leçon d’armes et lors même qu’on aurait affaire au premier tireur de l’univers. Ouvrage indispensable à tout homme qui porte culotte et à toute femme qui mérite d’en porter, par Fougère, ex-maître d’armes de la vieille garde. »

Le grognard était spirituel ; je me souviens d’avoir lu la préface de son volume ; l’almanach l’a reproduite ; c’est un petit chef-d’œuvre d’humour.

Dans la série des livres italiens je relève cet ouvrage de Quintino, 1613 :

« Givielo di sapienza nel quale sicontengono mirabili sureti e massarei avertimenti per difendersi da gli huomini e da molte animali. »

Et dans celle des dessins, ce croquis à la plume :

« Jeune singe prenant une leçon d’armes d’un vieux singe en maître d’armes. »

Je sais des escrimeurs, d’ailleurs renommés, qui ne songeront même pas à s’en offenser.

Des armes. Deux rapières en usage dans les salles au commencement du dix-septième siècle ; les lames mesures 1m20 et se terminent par un bouton de fer boulonné. Heureuse époque où l’on ignorait l’usage du gant et du masque ! Puis c’est la dextrochère, lame-en-seigne que seuls les vingt maîtres d’armes de l’Académie du Roi, à Paris, avaient le droit de placer à l’entrée de leur salle dans une main de fer ou de bois. Enfin, deux reliques : un fleuret de Saint-Georges ; le fleuret avec lequel Jean-Louis, septuagénaire et aveugle, donnait encore leçon ; le glorieux fondateur de l’école contemporaine était un obstiné.

Pour compléter l’intérêt de sa publication, Vigeant a demandé une préface à M. Emile Gautier, des vers à M. Louis Tiercelin et a écrit lui-même une notice sur ces primitifs de l’escrime, dont il possède tous les ouvrages. En quelques phrases concises, il résume et explique leurs qualités et leurs défauts ; ne rions pas de leurs lourdes armes ou de telle attitude compliquée ; nous sommes plus agiles et plus simples, ils étaient plus vigoureux et plus imposants ; nous devons, dans tous les cas, le respect à ceux vieux maîtres en fait d’armes et de psychologie qui gravaient sur leurs épées de salle : « Si le cœur te fault, ne te fie pas à moy. »

M. Tiercelin (à qui nous reprocherons de ne plus quitter Rennes) chante la noblesse de l’escrime en des strophes robustes, dignes de la foi et de l’héroïsme bretons.

Dans la préface de M. Gautier, quelques pages magistrales consacrées à la philosophie du fleuret. « L’exécution d’une phrase d’escrime » dit-il, « prend, à l’assaut, l’aspect et le sens profond d’une opération intellectuelle où il y aurait à la fois de l’art, de la science et de la vertu. » Et il montre la difficulté toute cérébrale, non seulement des coups composés, mais des coups élémentaires, de ces attaques et de ces parades simples qui sont le triomphe d’un tireur ; ces mouvements n’ont d’effet utile que si l’exécution s’en est pour ainsi dire confondue avec l’idée, ce qui suppose une soumission absolue et immédiate des muscles au cerveau. L’escrime excelle à stimuler, à développer la volonté.

On ne saurait donc trop en recommander l’étude aux artistes : en art la volonté est tout ; quand se rompt l’équilibre entre la conception et l’action, viennent le découragement ou la déchéance. Et ces raisons seraient vaines qu’il faudrait encore défendre l’escrime, avec le poète breton.

Pour qu’un peu de fer luise en ce siècle d’argent.

Bienvenue au nouveau livre du maître !

Albéric Magnard.

Sur l’excellente page qu’il consacre à Magnard sur le site Musimem, ainsi que dans la référence que constitue sa biographie chez Fayard, Simon-Pierre Perret indique, dans les « textes d’Albéric Magnard » : « « Sur Wagner ». Le Tabarin marseillais, mars 1891 in Echo de Paris, 16 mars 1891. »

En réalité, Le Tabarin marseillais n’existe pas, et Simon-Pierre Perret a certainement fait la confusion entre deux Tabarin : celui de Paris, qui est un « journal d’art », et celui de Marseille, qui est une « revue hebdomadaire, politique, littéraire, satirique, mondain et artistique ». L’article de Magnard a paru dans la revue parisienne, et il est en effet question de cet article dans L’Écho de Paris du 16 mars 1891 (rubrique Gazette théâtrale, troisième colonne de la page 3, sous la plume d’un certain « Le capitaine Fracasse »). Nous le reproduisons ici, en mettant – ce n’est pas le cas dans L’Écho de Paris – en italiques ce qui est, tel quel, dans Tabarin (N° 2), et donc de la plume de Magnard.

Dans le Tabarin, M. Albéric Magnard proteste contre la tendance assez généralement répandue de ne voir dans Wagner qu’un musicien, dans ses œuvres que des symphonies.

Bon nombre de jeunes compositeurs partagent cette erreur, et dès lors l’influence du colosse s’exerce, formidable, non pas sur notre musique dramatique (qui n’a d’ailleurs pas de débouchés) mais sur notre musique pure. Wagner, tout le premier, s’étonnerait fort d’un pareil malentendu, car il a écrit des volumes sur les différences profondes qui séparent les deux arts. C’est pour n’avoir pas compris ces différences que Berlioz a toujours tâtonné, ne sachant où il allait. Elles sont pourtant évidentes.

Dans une symphonie, la musique est tout ; dans un drame lyrique, une partie du tout. La musique pure se suffit à elle-même, n’est soumise qu’aux lois de la logique tonale. La musique de théâtre n’a aucune indépendance en ses modulations et ses développements, elle est subordonnée au drame : à la déclamation qu’elle accentue, à l’action qu’elle rend plus saisissante ; qu’on l’isole, sa raison d’être disparaît. Comme l’architecture, la musique pure est un art abstrait, synthétique, n’empruntant rien au monde extérieur. Comme la peinture, la musique dramatique est un art descriptif, analytique, empruntant tout au monde extérieur.

Sûrement le jour viendra où Wagner sera joué dans nos théâtres lyriques ; en attendant, nous nous faisons une idée fausse de son génie.

Cette « Chronique Musicale », dans Tabarin, était prévue pour être en trois parties, mais il semble que seules les deux premières ont été publiées. Probablement que la troisième ne l’a pas été, car nous avons eu accès au N° 3 de la revue, et il n’y figure pas. Et il semble que cette revue ait cessé de paraître à l’issue de ce N° 3. À noter tout de même que les deux premiers numéros sont espacés d’une semaine, alors que deux semaines se sont écoulées avant la parution du troisième. Y aurait-il eu des difficultés particulières ?

Le premier (dans le N° 1, daté du 18-02-1891) est entièrement consacré à Wagner, le deuxième à Wagner puis à Berlioz (dans le N° 2, daté du 25-02-1891), et le troisième aurait dû l’être à Franck (dans le N° 3, daté du 11-03-1891).

CHRONIQUE MUSICALE

PATRIOTISME

– Ne cesse de penser à la grandeur du pays et d’y contribuer dans la mesure de tes forces. Seule la gloire militaire fait la grandeur d’un pays. Tu consacreras donc les meilleures années de ta jeunesse à étudier les armes et à développer en ton intelligence l’idée de destruction ; tu parviendras ainsi au mépris de la mort. Ne va pas t’inquiéter des désastres qu’entraîne la lutte des nations : la nature nous prouve le peu d’importance de l’individu ; la raison d’être du faible est de satisfaire aux besoins du fort ; sois toujours fort. Vois dans la science un moyen de perfectionner les engins meurtriers et dans l’art une futile distraction. L’art est un accident, comme l’orage ou la gelée ; bien que tes attaques ou tes encouragements ne puissent, au fond, en modifier tes évolutions, repousse-le et méprise-le s’il vient d’un peuple ennemi, cela par souci de la dignité nationale. Ne crois point, au reste, que la guerre et l’art soient choses incompatibles ; les grandes époques artistiques ont coïncidé avec les grandes époques guerrières ou les ont suivies immédiatement. Passe donc toute ta vie dans la lutte ou dans la préparation à la lutte, et tu auras mérité de la patrie.

Tel est le dogme des gouvernements européens. J’en envisagerai les conséquences, seulement en France et dans l’art que j’étudie, la musique, car je n’ai pas hélas ! cette universalité de connaissances, si bien définie l’ignorance encyclopédique.

Aux deux derniers tiers de ce siècle, se sont développées et affirmées trois grandes personnalités : dans la musique dramatique, Wagner et Berlioz ; dans la musique pure, César Franck.

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Wagner est de beaucoup le plus puissant. Versé dans tous les arts, il a fait servir tous les arts à la réalisation de son idéal, le drame lyrique, et il nous satisfait pleinement pour avoir synthétisé, précisé, exprimé les tendances vagues de notre époque à l’unité esthétique. S‘il n’est pas le plus grand musicien, le plus grand poète, le plus grand dramaturge, il est à coup sûr l’artiste le plus complexe que l’humanité ait produit depuis la Renaissance parce qu’il eut et développa en lui à un degré égal le génie de la musique, de la poésie et du drame.

Démolissons, en passant, une théorie en faveur parmi quelques tout jeunes gens : Wagner aurait fait très rapidement ses études, son génie lui permettant de négliger cette longue éducation préparatoire, indispensable-au commun des artistes. Ils nous la baillent bonne. Pour ce qui est de la musique, Wagner, certes, ne moisit pas sur les bancs de l’école : il n‘eut pas de peine à se convaincre que le défaut incorrigible de l’enseignement scholastique est de ne pas reconnaître les progrès ou plutôt les transformations de l’art. Mais il passa toute sa  jeunesse dans les orchestres, ruminant, approfondissant les maîtres qui l’avaient précédé ; aux dernières années de sa vie, il relisait chaque jour un quatuor de Beethoven. En littérature, il n’était pas moins érudit : il savait plusieurs langues, connaissait à fond les maitres français, italiens et allemands, se tenant même au courant des actualités. Son éducation de dramaturge il la fit avec Gluck et Weber ; ses exécutions de leurs chefs d’œuvre restèrent célèbres en Allemagne, modèles d’intelligence et d’abnégation artistiques. Sa vie ne fut, en somme, qu‘un labeur acharné. Dans ses compositions, il imite d’abord ses devanciers, parvint à égaler, puis, mûri par cette lente évolution, formula sa conception d’un nouvel art dans Tristan et Isolde ; dès lors il ne quitta plus la route qu’il avait ouverte.

Encore peu connu, Wagner vint en France et y fut bafoué. Il commit la faute de s’en souvenir et la bêtise de s’en vouloir venger. Après la guerre, quelques préludes de ses drames, joués aux concerts Pasdeloup, soulevèrent des tempêtes. Mais les passions se calment avec le temps et M. Lamoureux risqua Lohengrin à l’Éden. Ceux qui ont assisté à l’unique représentation ne .l’oublieront jamais.

Albéric MAGNARD

(à suivre)

– Suite –

L’exécution fut admirable : orchestre et chanteurs jouaient avec un enthousiasme qui se communiquait à toute la salle ; chaque acte s’achevait au milieu des acclamations. Cependant, sur la place Garnier, quelques marmitons déploraient l’injure faite à la patrie. On n’y eût guère prêté attention. Mais le lendemain une cabale d’éditeurs inquiets et de musiciens ratés approuva les marmitons, et le surlendemain le gouvernement, mourant de peur, laissa entendre qu’il approuvait la cabale. Voilà les marmitons satisfaits, Wagner exclu du théâtre et acculé aux concerts. Par une réaction bien naturelle, le public se rue à ces auditions dominicales, les étudiants se privent de tabac pour louer les partitions du maître et les élèves du Conservatoire font des leçons d’harmonie si inquiétantes que Monsieur le Directeur est obligé de sévir. En peu de temps, le mouvement devient général. Tout Paris est wagnérien ou feint de l’être : c’est de bon ton. On s’habitue donc, en dépit des programmes explicatifs, à ne voir dans Wagner qu’un musicien, dans ses œuvres que des symphonies.

Bon nombre de jeunes compositeurs partagent cette erreur, et dès lors l’influence du colosse s’exerce, formidable, non pas sur notre musique dramatique (qui n’a d’ailleurs pas de débouchés) mais sur notre musique pure. Wagner, tout le premier, s’étonnerait fort d’un pareil malentendu, car il a écrit des volumes sur les différences profondes qui séparent les deux arts. C’est pour n’avoir pas compris ces différences que Berlioz a toujours tâtonné, ne sachant où il allait. Elles sont pourtant évidentes.

Dans une symphonie, la musique est tout ; dans un drame lyrique, une partie du tout. La musique pure se suffit à elle-même, n’est soumise qu’aux lois de la logique tonale. La musique de théâtre n’a aucune indépendance en ses modulations et ses développements, elle est subordonnée au drame : à la déclamation qu’elle accentue, à l’action qu’elle rend plus saisissante ; qu’on l’isole, sa raison d’être disparaît. Comme l’architecture, la musique pure est un art abstrait, synthétique, n’empruntant rien au monde extérieur. Comme la peinture, la musique dramatique est un art descriptif, analytique, empruntant tout au monde extérieur.

Sûrement le jour viendra où Wagner sera joué dans nos théâtres lyriques ; en attendant, nous nous faisons une idée fausse de son génie.

Pour bien comprendre Berlioz, il suffit de remarquer qu’il fut et resta toute sa vie un romantique. Au premier rang, dans les batailles artistiques de 1830, il apporta en musique les mêmes tendances que Delacroix en peinture et Hugo en littérature : souci prédominant du mouvement, de la vie, aux dépens ou même au mépris de la forme. Mais, moins doué que le peintre et le poète, il ne parvint jamais à atténuer ses défauts, à perfectionner ses qualités ; il n‘a pas laissé de chef d’œuvre – du moins au sens absolu du mot, car si on le compare a Meyerbeer, à Halévy, a tous ces Lère-Cathelin de notre siècle musical français, il brille d’un éclat solaire. Comme Wagner il eut le don de la musique, de la poésie et du drame, mais, n’atteignit à la maîtrise que dans le dernier de ces arts et échoue à les fondre en un seul ; son génie resta embryonnaire, n’eut pas d’évolution.

De lui aussi on a dit qu’il fit très rapidement ses études musicales.

Dire qu’il les fit mal, que, par suite, il en profita peu ou point serait plus exact. Il apprit les éléments de la composition au Conservatoire, dans la classe de Lesueur un honnête musicien que Beethoven, alors généralement incompris, effrayait beaucoup. Sa famille tenant à ce qu‘il eut le prix de Rome, il resta longtemps dans ce milieu artistique probe et routinier, plein de mépris pour l’enseignement scholastique, il s’en imprégna cependant si fort et si maladroitement que, plus tard, la partition de Tristan et Isolde lui paraissait une compilation de fautes d’harmonie. N’ayant pas de guide sûr, manquant de ce bon sens patient et entêté qui en tient lieu, il se forgea des idées très fausses sur la musique en général, sur lui-même en particulier et s’engagea dans une impasse.

Albéric MAGNARD

(à suivre)

Hélas ! nous n’avons pas la suite, et donc la fin de cette « Chronique Musicale », qui nous aurait donné le point de vue de Magnard, alors âgé de vingt-cinq ans, sur César Franck, qu’il admirait tant, et sur lequel il a beaucoup écrit par la suite.